RENOVATION DU MUSEE ANDRE MALRAUX
LE HAVRE
1994/1999
Architectes : E. et L. Beaudouin
Architectes associés : S. Barclay, J.P. Crousse
Architectes assistants : L. Carrara-Cagni, A. Purpuri, A. Creusot, C. Presle


Le musée du Havre est un des bâtiments pionniers qui a marqué l'évolution de l'architecture. Il est, avec le musée de Sao Paulo, de Lina Bo Bardi et celui de Rio, d'Affonso Reidy, un des musées majeurs de l'après-guerre. Le projet est empreint d'un optimisme retrouvé et d'une solide confiance dans l'avenir. C'est aussi un projet provocateur, à la fois dans son concept et dans son contexte. Il s'oppose d'évidence au rigorisme statique du plan d'Auguste Perret pour le centre ville du Havre en lui opposant une autre rationalité, plus fluide et plus ouverte. Ses architectes, Guy Lagneau, Jean Dimitrijevic et Michel Weill, élèves doués de Perret, utilisent ce projet, dans un mouvement de révolte contre le maître, comme une étape pour leur indépendance. Un effet semblable de contraste délibéré avec l'architecture de Perret marquera de la même façon l'intervention d'Oscar Niemeyer lors de la construction de la maison de la culture en 1972. Malgré le succès important qui a accompagné l'achèvement du musée, avec un prix et de nombreuses publications, l'influence du projet du Havre n'a pas été immédiate, pourtant les idées pionnières proposées par Lagneau et Jean Prouvé, son ingénieur, ont eu un développement jusqu'à nos jours. Le concept de flexibilité sera le plus rapidement diffusé jusqu'à devenir un thème récurrent de l'architecture des années soixante. La transparence, autre axiome fondateur du musée Malraux, sera élevée au rang de mythe par les générations suivantes. Ces concepts ont été exploités jusqu'à l'absurde, très loin des raisons particulières qui justifiaient ici leur utilisation. Les deux mythes de la transparence et de la flexibilité, ensemencés avec le Musée Malraux, ont trouvé un apogée avec le Centre Pompidou, de Piano et Rogers à la fin des années 70. Pourtant le projet de Beaubourg, pour avoir oublié que la transparence du Havre vient, à travers la toiture éclairante, de l'intérieur du bâtiment, a produit le paradoxe d'un musée de verre presque sans lumière naturelle. Corrigeant cette contradiction, Renzo Piano va reprendre à son compte l'idée du paralume pour le développer de façon précise et savante à la Menil Collection à Houston et à la galerie Beyerler de Bale. Le travail de Lagneau au Havre est ainsi la source féconde d'une lignée de bâtiments qui vont marquer la fin du XX° siècle, et dont la famille n'a pas fini de s'agrandir. Pourtant, malgré son indéniable caractère pionnier, rien de ce qu'il met en œuvre ici n'est totalement nouveau : la double peau de la façade Ouest reprend l'idée de la respiration exacte de Le Corbusier, la flexibilité du programme est dans le projet de la maison du peuple de Clichy de Prouvé, Beaudouin et Lods, et le paralume a déjà été envisagé par Paul Nelson pour son projet à Ismaïlia. Le génie de Guy Lagneau n'a pas été d'inventer ces notions, mais de les réunir avec cohérence dans un seul bâtiment. C'est conscient de l'importance de ce bâtiment que nous avons été chargés de le transformer. Ce travail a été fait avec l'accord amical et l'aide chaleureuse de Guy Lagneau et de ses associés, Jean Dimitrijevic et Michel Weill. Il a profité, en cours d'élaboration, de leurs critiques vigoureuses et constructives. Une des solutions utilisée pour conserver le volume en double hauteur malgré l'augmentation des surfaces demandées par le programme, était de regrouper dans les deux premières travées du bâtiment l'ensemble des surfaces d'accompagnement (bibliothèque, salle de conférence, librairie, cafétéria et administration) en utilisant l'espace inexploité de la charpente. La flexibilité de fonctionnement a été en partie préservée dans la relation spatiale entre la salle d'exposition temporaire et le grand volume des collections permanentes. Le degré de fluidité de l'espace s'adapte doucement de la peinture moderne jusqu'à la peinture ancienne dans des espaces où les collections retrouvent au fur et à mesure du parcours des espaces plus intimes. Le plafond suit cette variation : vitré dans la nef et sur la périphérie du bâtiment, il s'opacifie au-dessus de la mezzanine pour gagner de la hauteur dans les volumes libres de la charpente. La modulation des hauteurs de plafond et la création de puits de lumière permet d'offrir des vues ponctuelles sur le paralume, à travers la toiture de verre. Pour nuancer les apports de lumière, des pare-soleil en verre pivotent verticalement au cours de la journée dans la double peau de la façade Ouest. En façade Est, un arrêt de la dalle crée un espace en double hauteur qui libère totalement la mezzanine. Dans ce vide lumineux, une cimaise de 25 mètres de long, suspendue aux structures, semble flotter librement. Ces deux niveaux d'exposition sont reliés par une rampe mettant en scène la continuité visuelle entre le musée et la mer.